沈偉擔(dān)任總導(dǎo)演的現(xiàn)代舞詩(shī)劇《詩(shī)憶東坡》在上海文化廣場(chǎng)舉行世界首演以來(lái)，引發(fā)了包括專(zhuān)家在內(nèi)的觀眾們對(duì)作品的熱議。討論的焦點(diǎn)主要集中在東坡這個(gè)人物形象是否立得住，舞劇的詩(shī)詞、音樂(lè)和舞蹈如何建立起有效的勾連以及作品的舞蹈語(yǔ)匯是否具有獨(dú)創(chuàng)性等等。在筆者眼里，這些問(wèn)題碰觸的或許正是我們習(xí)以為常的觀看期待，而恰恰在這些方面，作品帶來(lái)了相當(dāng)?shù)耐黄坪吞魬?zhàn)，值得細(xì)細(xì)品味。

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當(dāng)代視角的置入帶來(lái)對(duì)傳統(tǒng)舞劇模式的突破

首先需要提及的是沈偉在作品中置入了鮮明的當(dāng)代視角，并依靠這個(gè)視角貫穿了全劇，也因此能夠?qū)⑶昂髢刹糠值臅r(shí)空跨越整合為一體，帶來(lái)了全新的舞蹈結(jié)構(gòu)模式。在筆者眼里，這是理解此劇的關(guān)鍵，是沈偉在作品中時(shí)時(shí)都在強(qiáng)調(diào)和凸顯的一種當(dāng)代與歷史的對(duì)話性。正如他自己所言，他的出發(fā)點(diǎn)是當(dāng)代，他試圖用作品來(lái)思考一位出自北宋的大文豪蘇東坡對(duì)當(dāng)代人而言，究竟有什么可以被傳承，被思考，甚至可以在世界范圍內(nèi)被弘揚(yáng)的人文精神和文化意義，這是一個(gè)當(dāng)代人的訴求，也是對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化當(dāng)下價(jià)值的探索，是時(shí)代之問(wèn)，是歷史之思。

“人似秋鴻來(lái)有信，事如春夢(mèng)了無(wú)痕”“誰(shuí)道人生無(wú)再少，門(mén)前流水尚能西”分別出自蘇東坡《正月二十日與潘郭二生出郊尋春忽記去年是日同至女王城作詩(shī)乃和前韻》和《浣溪沙·游蘄水清泉寺》，這是第一幕引用的兩句詩(shī)詞，都與時(shí)間有關(guān)，在時(shí)間之內(nèi)，又在時(shí)間之外，前者曠然達(dá)觀，后者積極樂(lè)觀，東坡的胸襟和視野呼之欲出。站在舞臺(tái)高處的舞者則用上半身舞出了循環(huán)往復(fù)、綿延不絕的生命狀態(tài)，沉靜、專(zhuān)注、飽滿、凝練，動(dòng)作本身的內(nèi)在張力不斷涌出，不僅是生命力的延展，更充滿了省思和玩味之趣，如同古琴曲所營(yíng)造的空遠(yuǎn)虛無(wú)但又內(nèi)力豐沛的世界，這是一種超乎俗世、超出時(shí)間的生命觀，源自東坡詩(shī)句卻似乎又是幾千年中國(guó)文人的精神寫(xiě)照。從開(kāi)幕起，這種歷史的省思感就躍然而現(xiàn)。

接著，舞臺(tái)上出現(xiàn)了一個(gè)大屏幕，從東坡的出生地四川眉縣起筆，按照時(shí)間順序?qū)⑵湟簧街幹鹨粯?biāo)記、順序連接，繪出了一幅東坡的足跡圖，仿佛是一雙當(dāng)下的眼睛，在空間上審視了東坡的人生軌跡，也調(diào)動(dòng)起觀眾追隨這種筆跡感受東坡一生的輾轉(zhuǎn)遷徙?；蛟S正是時(shí)時(shí)的移動(dòng)使得東坡清醒而達(dá)觀，積極而豐盈？這種當(dāng)代審視完全跳脫了對(duì)東坡個(gè)人故事的追隨，也打破了傳統(tǒng)舞劇注重情節(jié)、塑造人物的模式，呈現(xiàn)出編導(dǎo)詩(shī)憶東坡，對(duì)話東坡的新的思路。

繪制完足跡圖之后，出現(xiàn)了一幕過(guò)渡，伴隨主演倒退著緩慢橫穿舞臺(tái)而去的是一幅打開(kāi)的詩(shī)卷，仿佛帶領(lǐng)觀眾更深入地走進(jìn)東坡的詩(shī)境當(dāng)中。這依然是當(dāng)下視角的一種強(qiáng)調(diào)，詩(shī)詞是東坡精神世界的寄托與敞開(kāi)，也是編導(dǎo)與東坡對(duì)話的通路。

接下來(lái)是對(duì)這種當(dāng)代視角的進(jìn)一步推進(jìn)，主演隨著車(chē)輦，緩緩地從1037年步入了2023年。舞臺(tái)屏幕上緩緩地畫(huà)出來(lái)一條時(shí)間線，一方面延續(xù)了前面足跡圖的手段作為對(duì)當(dāng)下視角的呼應(yīng)，另一方面又用車(chē)輦、坐轎、自行車(chē)和滑板等不同時(shí)代的標(biāo)記將東坡帶入到當(dāng)下。這意味著作品將更進(jìn)一步地思考編導(dǎo)所提的問(wèn)題：走進(jìn)當(dāng)代的東坡能留給我們什么？他將如何與當(dāng)代人的生活溝通？觀眾看到，進(jìn)入當(dāng)代的蘇軾毫不違和地滑著滑板，然而又在加速的時(shí)代當(dāng)中，守持著一種作為文人的從容和靜雅，我猜這種氣度和高貴或許是沈偉找到的一種答案，一種在當(dāng)下生活的姿態(tài)，這是蘇軾留給我們當(dāng)代人的一種風(fēng)骨和魅力。

入乎其內(nèi)、出乎其外的人物設(shè)計(jì)突出了東坡與當(dāng)代人的精神關(guān)聯(lián)

全劇追憶和理解東坡主要依據(jù)的是十五首蘇東坡的詩(shī)句，而非東坡的生平故事。這是當(dāng)代視角的主要出發(fā)點(diǎn)。編導(dǎo)將自我化入詩(shī)句當(dāng)中，用舞蹈去體會(huì)、去闡發(fā)那些深深打動(dòng)自己的東坡的情感與人生境界，在詩(shī)句中尋覓東坡的情懷和氣象，并因此結(jié)構(gòu)出六幕詩(shī)劇。這個(gè)做法實(shí)際需要很大的勇氣，因?yàn)榱?xí)慣了國(guó)內(nèi)舞劇模式的觀眾可能更希望看到作品如何塑造這個(gè)人物，如何講好他的故事，如何通過(guò)他的人生跌宕來(lái)表達(dá)人物的特點(diǎn)等等。然而，沈偉選擇的這種對(duì)話性則從一開(kāi)始就跳出了這個(gè)套路，將重心放在了思考和呈現(xiàn)東坡與當(dāng)代人的情感和精神關(guān)聯(lián)，而非塑造人物上面。對(duì)這種關(guān)聯(lián)性的強(qiáng)調(diào)，既是這部舞劇新的結(jié)構(gòu)方式，也使得作品在對(duì)所謂人物塑造的方式上有了出人意料的飛躍。

舞臺(tái)上的主角，尤其不能僅僅理解為東坡本人，否則將無(wú)法接受這個(gè)作品結(jié)構(gòu)，也將大大壓縮作品的表達(dá)空間。《詩(shī)憶東坡》的核心是“憶”，是“詩(shī)憶”，是作者視角，是當(dāng)代視角。因此，這個(gè)人物既是東坡，更是試圖穿越回去，又希望走向未來(lái)的當(dāng)代人，是當(dāng)代人理解東坡，想象東坡、思考東坡的一次朝拜和對(duì)話之旅。該角色在作品中的幾次駐足觀看，就能讓人領(lǐng)會(huì)到編導(dǎo)對(duì)這個(gè)人物入乎其內(nèi)、出乎其外的定位，使得作品略去了表面的故事，而深入到靈魂的層面。

第二幕由三段詩(shī)句構(gòu)成，“惆悵東欄一株雪，人生看得幾清明”“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。江山如畫(huà)，一時(shí)多少豪杰”分別出自蘇軾的《東欄梨花》《題西林壁》《念奴嬌·赤壁懷古》，這三段詩(shī)是蘇軾本人的人生感慨和哲思。編導(dǎo)先是在他一生使用的十四枚印章之上進(jìn)行了出人意料的舞蹈編排，舞動(dòng)的身姿將印章字體中透出的蘇軾性情先給予了揭示，接著是一組群舞，仿佛山巒起伏，蘇鵬也加入其中，是作者對(duì)其只緣身在此山中的視覺(jué)呈現(xiàn)。而在這一幕最后一段靜寂之中，舞者一個(gè)接著一個(gè)緩緩地形成彼此相連又高低錯(cuò)落，各種面向的一組人墻，仿佛是對(duì)橫看成嶺側(cè)成峰的模擬，此時(shí)的蘇鵬在舞臺(tái)一側(cè)蹲坐，構(gòu)成了作品內(nèi)部的第一次明顯的“觀看”。這種觀看仿佛又使其從山中出來(lái)，添加了一道當(dāng)代的眼光和哲思的意味。

第三幕是整場(chǎng)作品中最動(dòng)人的一幕，是對(duì)蘇軾緬懷發(fā)妻的內(nèi)心情感和心境的表達(dá)?！笆晟纼擅Ｃ＃凰剂?，自難忘?！逼鋭?dòng)人之處，也恰恰是在“觀看”，蘇軾與妻子陰陽(yáng)兩隔，彼此無(wú)法相見(jiàn)，卻在蘇軾或者當(dāng)代人的追隨、觀看和想象之中，彼此深情渴望，催人腸斷。舞臺(tái)后面的臺(tái)階與前面的空間構(gòu)成了兩個(gè)世界，妻子沿著一條直線用青絲書(shū)寫(xiě)下滿臺(tái)的孤寂和思念。這是作者對(duì)蘇軾情感世界和隱忍克制的性情的理解，這種情感分寸的拿捏，在筆者眼里更是在靈魂層面對(duì)人物的深刻把握。

從容靜雅的舞蹈語(yǔ)言帶來(lái)了藝術(shù)上的當(dāng)代創(chuàng)造

作品的舞蹈語(yǔ)言不僅能讓人體會(huì)到當(dāng)代視角和歷史之思，更能讓人領(lǐng)會(huì)作品在藝術(shù)和美學(xué)上的價(jià)值以及語(yǔ)言上的突破。

《詩(shī)憶東坡》整部作品的基調(diào)都是舒緩的，具有十足的省思味道。這或許是出于作品的對(duì)話性質(zhì)，又或許是沈偉本人對(duì)這部作品的詩(shī)意和美學(xué)把握，更或許是他從東坡的詩(shī)句中領(lǐng)悟到的那種超越時(shí)間的感覺(jué)，這使得整部作品娓娓道來(lái)，從容不迫，寧?kù)o深遠(yuǎn)。無(wú)論是上述開(kāi)場(chǎng)一幕伴著詩(shī)句和古琴的個(gè)人獨(dú)舞，還是中間的雙人舞、群舞，舞蹈動(dòng)作的基本動(dòng)律都是身體的曲擰開(kāi)合。因?yàn)槭婢?，?dòng)作的發(fā)力，轉(zhuǎn)換都十分清晰，從心而出，流暢自然，氣韻生動(dòng)。這形成了一種平和、內(nèi)斂、專(zhuān)注、飽滿并且綿延不息的力量狀態(tài)，這同時(shí)也是人的狀態(tài)，是一種泰然自若，從容有度的生命態(tài)度，這正是筆者認(rèn)為沈偉找到的甚至是希望弘揚(yáng)的東坡能帶給當(dāng)代人的啟示和激勵(lì)，也構(gòu)成了此劇在美學(xué)上的突出特點(diǎn)。

這種緩慢，首先是一種寧?kù)o的能力，這在第三幕對(duì)亡妻的悼念中體現(xiàn)得淋漓盡致，舉手投足間就飽含著深情，完全沒(méi)有張揚(yáng)外顯的情感噴發(fā)?？酥啤?nèi)在，卻極富情感的強(qiáng)度。舞蹈語(yǔ)言也因?yàn)檫@種沉靜獲得了不同尋常的力量，讓動(dòng)作本身體現(xiàn)出優(yōu)雅和高貴的氣質(zhì)，這是國(guó)內(nèi)的舞蹈創(chuàng)作中鮮見(jiàn)的一種動(dòng)作方式。有觀眾說(shuō)，在里面看到了古典舞、太極等舞種的使用，在筆者眼里，這里不存在舞種的問(wèn)題，對(duì)某些既有元素的使用被編導(dǎo)巧妙地化在作品獨(dú)特的語(yǔ)言動(dòng)律之中，而且化得相當(dāng)自然，而這種動(dòng)律、氣韻和氣質(zhì)才真正體現(xiàn)其作為語(yǔ)言的功能，才能代表其舞蹈語(yǔ)言的魅力。在這個(gè)意義上，作品的舞蹈語(yǔ)言具有了原創(chuàng)性，其動(dòng)律特有的時(shí)間感和氣息能量的綿延既來(lái)自傳統(tǒng)又是當(dāng)代創(chuàng)造，既是東方的又適合當(dāng)代人觀看。

不僅是舞蹈語(yǔ)言，沈偉在作品里延續(xù)了他以往對(duì)不同藝術(shù)媒介的探索，在戲曲的清唱、古琴曲、繪畫(huà)等媒介的相互應(yīng)和之中，豐盈著從容和精雅的氣度，以及對(duì)歷史的省思和人生的回味。這種新的語(yǔ)匯和媒介間的共振也構(gòu)成了其大雅生動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)造和獨(dú)特的作品美學(xué)。

在這個(gè)強(qiáng)調(diào)文化的包容性、連續(xù)性和創(chuàng)新性的時(shí)代，如何認(rèn)識(shí)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，讓其在當(dāng)下被激活和創(chuàng)造，并在世界文明中貢獻(xiàn)出我們獨(dú)特的價(jià)值，是所有藝術(shù)家需要擔(dān)當(dāng)?shù)臅r(shí)代使命。筆者以為，世界視野和當(dāng)代立場(chǎng)是當(dāng)今藝術(shù)家必須有的胸襟，如此才能得以比較和發(fā)現(xiàn)我們優(yōu)秀的文化基因。《詩(shī)憶東坡》在這方面做了有價(jià)值、有深度的探索，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文人精神，以及與天地山川共生共在的視野和格局進(jìn)行了舞蹈的書(shū)寫(xiě)。充溢在整個(gè)作品中的深沉的省思和氣度，或許正是東方文化在世界文明中得以獨(dú)樹(shù)一幟的魅力和特點(diǎn)。

作者：卿青 中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所副研究員

編輯：徐璐明

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