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K-Pop女團(tuán)主打的“女權(quán)音樂(lè)”,為何充滿了悖論感?_滾動(dòng)

文章來(lái)源:鈦媒體APP  發(fā)布時(shí)間: 2023-06-03 12:22:18  責(zé)任編輯:cfenews.com
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進(jìn)入到K-Pop第四代(內(nèi)地算法為第五代)偶像浪潮,女性相關(guān)社會(huì)議題成為了韓娛偶像們鐘愛(ài)的“靈感繆斯”。

伴隨著B(niǎo)illboard在5月30日公開(kāi)新一期BIllboard 200專(zhuān)輯榜排名,時(shí)下當(dāng)紅K-Pop女團(tuán)(G)I-DLE憑借新專(zhuān)輯《I FEEL》刷新在該榜單空降最高紀(jì)錄,位于第41名。但隨之而來(lái)的,則是主打曲《Queencard》在粉絲助力一路飆紅的成績(jī)中產(chǎn)生了一定的灰色爭(zhēng)議。

爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于歌曲的制作理念,雖圍繞著時(shí)下討論度極高的容貌焦慮、“接受真實(shí)自己”的女性主義話題,但卻因歌詞大量描繪關(guān)于“美”的看法,尤其是“Look so cool look so sexy like Kim Kardashian”這一句歌詞,被普遍認(rèn)作帶有向整容大戶、具有反女權(quán)爭(zhēng)議的Kim Kardashian“致敬”的褒義色彩。


(資料圖片僅供參考)

不過(guò)放眼看去,K-Pop市場(chǎng)中每每觸及“女性主義”主題,或者更直白來(lái)說(shuō)可以看作是“女權(quán)音樂(lè)”這一細(xì)分垂類(lèi)時(shí),便從未脫離開(kāi)一定的悖論感。

Let’s 女權(quán)音樂(lè)

很顯而易見(jiàn)的是,新一代K-Pop女團(tuán)圍繞著女性主義所展開(kāi)的運(yùn)營(yíng)路線極為成功,不少女團(tuán)已然吃到了女權(quán)題材所帶來(lái)的性別紅利。

這些偶像女團(tuán)主打的“女權(quán)音樂(lè)”,也基本上可以分為“女力”與“女愛(ài)”兩種主題的詮釋?zhuān)畧F(tuán)們也借此在當(dāng)下牢牢占據(jù)著K-Pop本土榜單前列。

比如ITZY便是從出道初期的《Dalla Dalla》開(kāi)始,以獨(dú)立自主的本我與夢(mèng)想作為團(tuán)體概念;而LE SSERAFIM“無(wú)所畏懼”的核心概念更是將女性與野心掛鉤,其最新作品《UNFORGIVEN》收聽(tīng)量如今仍在韓國(guó)Melon日榜前五;其另一作品《夏娃,普賽克和藍(lán)胡子夫人》中,則進(jìn)一步喊話“打破禁忌,規(guī)則由女孩來(lái)制定”。

與此相反的,(G)I-DLE則憑借《Tomboy》《Nxde》以及新作《Queencard》三部曲,站在普世角度來(lái)探討女性之愛(ài),《Queencard》截至目前仍在蟬聯(lián)Melon日榜冠軍;而IVE在《ELEVEN》《Love Dive》《After Like》“自戀三部曲”后,繼續(xù)著重傳遞展示“自我之愛(ài)”的自信感。其于4月發(fā)布的《I AM》更是屢破紀(jì)錄,盤(pán)踞韓國(guó)各大音源榜單一位超過(guò)35天,更在韓國(guó)線下KTV成為近期點(diǎn)唱最多的歌曲(數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)截至5月23日)。

一定程度上,這些頗具代表性的新一代女團(tuán),也因?qū)?chuàng)作題材聚焦在了女性主義,其粉絲性別占比也逐漸以女性受眾為主,以往在男團(tuán)處更為明顯的“得女粉者得天下”的定律,尤其是在專(zhuān)輯購(gòu)買(mǎi)力方面,也正在往女團(tuán)領(lǐng)域傾斜。比如根據(jù)Circle上女團(tuán)購(gòu)買(mǎi)專(zhuān)輯數(shù)據(jù)顯示,(G)I-DLE、IVE、aespa等女性粉絲占比均超過(guò)60%,且創(chuàng)下不亞于男團(tuán)的百萬(wàn)銷(xiāo)量記錄。

不過(guò),這一能夠帶來(lái)“福音”加持的女權(quán)音樂(lè)潮流,也并非是近幾年才興起的。在K-Pop的歷史進(jìn)程中,女性主義、女權(quán)話題一直是音樂(lè)作品圍繞不開(kāi)的一類(lèi)使用元素,甚至相比如今略帶含蓄的歌詞,早期更是充滿了激烈的反叛感。

比如在2005年發(fā)行、具有K-Pop女性主義音樂(lè)里程碑意義的BoA代表作《Girls On Top》,對(duì)于男性優(yōu)越主義、男本位思想的不公平以及韓國(guó)社會(huì)根深蒂固的性別歧視進(jìn)行了強(qiáng)烈的批判;而Miss A于2012年發(fā)行的《I Don’t Need A Man》則更為直白地鼓勵(lì)女性為自我而生,宣揚(yáng)“獨(dú)立女性最好命”的觀點(diǎn)。有趣的是,也正是因過(guò)于直白的鼓勵(lì)女性獨(dú)立、不要依附男性而活,Miss A本就為數(shù)不多的男粉絲至此之后眾所剩無(wú)幾。

當(dāng)然,一些并未直觀提及女性相關(guān)議題的K-Pop音樂(lè)作品,也仍因含義廣泛被認(rèn)作是帶有女性意識(shí)的“撐傘”代表。例如,少女時(shí)代2007年發(fā)行的出道曲《再次重逢的世界》,雖原旨在向現(xiàn)代人傳遞走向新世界的希望和鼓勵(lì)的力量,但也因在韓國(guó)女性發(fā)起的廢除墮胎罪運(yùn)動(dòng)、梨花女子大學(xué)“姐姐來(lái)了”運(yùn)動(dòng)中成為了代表女性發(fā)聲訴求和慶?!靶率澜纭睍?huì)到來(lái)的“女聲力量”,從而被賦予了韓國(guó)女性運(yùn)動(dòng)中“女性戰(zhàn)歌”的象征。

值得注意的是,以上大多具有時(shí)代代表意義的K-Pop女權(quán)音樂(lè)作品,卻大多出自男性制作人之手,比如ITZY、Miss A的作品便是由制作人樸振英(JYP)所寫(xiě),而劃時(shí)代的《Girls On Top》更是出自如今作品具有濃厚雌競(jìng)氛圍的SM制作人俞永鎮(zhèn)手筆,鮮有如女團(tuán)(G)I- DLE隊(duì)長(zhǎng)兼制作人田小娟一般,包辦該類(lèi)音樂(lè)作品主要制作的女性制作人。

可以說(shuō),男性制作人主導(dǎo)部分K-Pop女權(quán)音樂(lè)的制作,根本上還是在于女權(quán)、女性主義等相關(guān)議題如同其他社會(huì)議題一般,更多是被看作能夠助力藝人打開(kāi)知名度、美譽(yù)度的流行文化中的商品元素。因此,在K-Pop這套女權(quán)音樂(lè)體系中,男性制作人成為歌唱女性的主體視角、占據(jù)不可忽視的地位也就并不奇怪。

同樣的,部分男團(tuán)偶像音樂(lè)也出現(xiàn)了為女性議題發(fā)聲的短暫潮流,這其中又以傾向男性視角來(lái)呼吁性別同等,或是贊美女性的社會(huì)貢獻(xiàn)、存在價(jià)值等,更多出于提供鼓勵(lì)和安慰的情緒供給。

比如防彈少年團(tuán)曾在2017年制作發(fā)行的《21世紀(jì)少女》,便是贊美女性的強(qiáng)大、打破玻璃天花板的勇氣,無(wú)須貶低自我。而這首作品,也成為當(dāng)下不少K-Pop受眾用來(lái)諷刺和對(duì)比卷入性丑聞、厭女等負(fù)面內(nèi)容的K-Pop男藝人的“量尺”。

不難看出,無(wú)論是女團(tuán)還是男團(tuán),切入“女性”的音樂(lè)概念一定程度上會(huì)為其吸引女性受眾目光,甚至引發(fā)一定的共情、增強(qiáng)粉絲粘性。說(shuō)到底,女權(quán)紅利,放在何處都是穩(wěn)賺不賠的一門(mén)生意。

只不過(guò),隨著女權(quán)成為K-Pop的財(cái)富密碼,在這一流行單品加持下的K-Pop女權(quán)音樂(lè),也不免要面對(duì)女性意識(shí)覺(jué)醒下的女性受眾們更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶徱晿?biāo)準(zhǔn)。即便是(G)I-DLE這般因上一首以裸體談?wù)摗罢鎸?shí)自我”的《Nxde》“凈化”了韓國(guó)搜索網(wǎng)站不雅信息的存在,也仍舊在《Queencard》上引起部分網(wǎng)友對(duì)其片面化女權(quán)音樂(lè)的批評(píng)。

偶像的“女權(quán)音樂(lè)”為何充滿悖論感?

K-Pop偶像的女權(quán)音樂(lè)作品之所以充滿兩極化評(píng)價(jià)的悖論,最直觀的原因便是在于偶像本身即是凝視文化下的產(chǎn)物,而女團(tuán)偶像更是被加固了男性凝視的枷鎖。這也與極力想要打破被凝視、擁有自主性的女性主義訴求有所出入。

也正是因此,K-Pop偶像身上存在的過(guò)度商品化矛盾也就成為了爭(zhēng)議點(diǎn),而這也是基于K-Pop偶像體系有效運(yùn)營(yíng)的結(jié)果。

本質(zhì)上來(lái)講,偶像是販賣(mài)夢(mèng)想、概念、青春、精神力的職業(yè),甚至帶有一定的性幻想色彩。而偶像自身的特質(zhì),在經(jīng)由經(jīng)紀(jì)公司加工完成后也會(huì)被設(shè)置為賣(mài)點(diǎn)進(jìn)行放大,作為一個(gè)特殊的符號(hào)具像化定義來(lái)提高其辨識(shí)度。

但也從側(cè)面反映出,K-Pop偶像的價(jià)值,注定是建立在將自我商品化后產(chǎn)生的,意味著注定無(wú)法真正擺脫所謂的世俗審視。諸如白幼瘦標(biāo)準(zhǔn)、服化精致主義、服美役、短裙的“絕對(duì)領(lǐng)域”曖昧、肉體裸露的不雅暗示舞蹈等,都是偶像必須遵守的游戲規(guī)則,因而從偶像口中喊出“反容貌焦慮”、“接受真正的樣貌”等如今大眾領(lǐng)域女性所推崇的目標(biāo),必然具有強(qiáng)烈的割裂感。

比如(G)I-DLE此番談及女性身材、容貌的《Queencard》,一邊向女性喊話“不論何種身材都要享受自信”,另一邊成員卻已然為外貌管理到方方面面。因樣貌不佳備受指點(diǎn)的田小娟離不開(kāi)厚底高跟鞋,宋雨琦、曹薇娟等成員更是呈現(xiàn)出極度過(guò)瘦的體態(tài)等等,諸如此類(lèi)偶像的極致形象管理也因與音樂(lè)內(nèi)容形成對(duì)立面,令這一女性相關(guān)音樂(lè)作品難以服眾。

有失望于此次作品的粉絲便指出,“在女權(quán)主題中過(guò)度關(guān)注外貌焦慮來(lái)討論到底美不美,實(shí)則是很膚淺的格局”。而這也是為何,行至當(dāng)下,K-Pop偶像中難以真正找出代表著韓國(guó)女性主義運(yùn)動(dòng)、女權(quán)音樂(lè)文化的代表符號(hào),只是停留在中庸的層面。

換句話說(shuō),K-Pop偶像女團(tuán)乃至所謂的“女權(quán)音樂(lè)”,本質(zhì)上還是社會(huì)文化和市場(chǎng)資本交互影響下的資本商品,從創(chuàng)作之初就指向了商業(yè)化流行目的。

不管是持續(xù)流行的Girl Crush還是Teen Crush等風(fēng)格,K-Pop女團(tuán)逐漸摒棄對(duì)標(biāo)男性受眾取向的清純少女風(fēng)、性感風(fēng)已然是板上釘釘?shù)默F(xiàn)實(shí)。這種舍棄,也因未能脫離開(kāi)為大眾性服務(wù)的基準(zhǔn),而是在跟隨社會(huì)主流意識(shí)的變化背景下,為吸引粉絲經(jīng)濟(jì)尤其是作為粉絲消費(fèi)主力的女性粉絲而進(jìn)行的商品包裝行為。比如出道初期的ITZY、LE SSERAFIM音樂(lè)作品均以抓住女性受眾共鳴為主,將描繪女性精神世界放在本位。

不過(guò),無(wú)論音樂(lè)作品是優(yōu)雅華麗、千禧復(fù)古的音樂(lè)風(fēng)格,亦或是不斷貼合歐美風(fēng)格的詞曲創(chuàng)作,致命的是K-Pop女權(quán)音樂(lè)幾乎還是離不開(kāi)普世價(jià)值觀里的保守主義傾向,音樂(lè)概念仍是離不開(kāi)吶喊愛(ài)情為主、戀愛(ài)焦慮的“女聲”作品,甚至仍舊停留在基于告別“渣男”后成為“女王”的自我肯定,而這也無(wú)法自洽韓國(guó)女性推崇的自愛(ài)觀念。

因此,ITZY后期流于世俗“愛(ài)情宣言”的《In The Morning》與《LOCO》兩首歌曲相較初期高舉獨(dú)立自主女性大旗的音樂(lè)作品反響低迷,直至《SNEAKERS》重新回歸女性主流話題“獨(dú)立”,才得以有所回溫。同樣,(G)I-DLE的女性主義三部曲、IVE的“自戀三部曲”也仍舊伴隨著一定的偽女性主義、偽女權(quán)爭(zhēng)議,這與部分女性受眾更希望看到關(guān)注的描繪夢(mèng)想、野心、自我甚至是社會(huì)話題等抽象化內(nèi)容的音樂(lè)概念,也并非是沒(méi)有矛盾的。

當(dāng)然不可否認(rèn)的是,這種轉(zhuǎn)變是有助于在流行文化領(lǐng)域放大對(duì)女性的關(guān)注、在其影響下提高女性覺(jué)醒的可能性。但正如作家波伏娃在《第二性》中所言,“資產(chǎn)階級(jí)的女性與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的女性利益不相一致”,基于商業(yè)化建立的K-Pop偶像女權(quán)音樂(lè),也同樣與女性主義、女權(quán)人士的群體性目標(biāo)有所差別,更多是片面地為吸引受眾將女權(quán)與音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行了公式化。

因此,資本“入侵”女性議題,實(shí)際上也是偶像女性音樂(lè)異化。

正如少女時(shí)代在2011年發(fā)行的《The Boys》,曾因曲風(fēng)強(qiáng)勢(shì)、充滿女本位的歌詞而被認(rèn)作是為女性發(fā)聲的相關(guān)音樂(lè)作品,但實(shí)際上,該首歌曲的主旨卻是從少女的角度來(lái)鼓勵(lì)男性“站起來(lái)”。

很難說(shuō),K-Pop偶像工業(yè)的這種游離思維是否會(huì)令其產(chǎn)出的“女權(quán)音樂(lè)”成為復(fù)制社會(huì)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物,但可以肯定的是,K-Pop的這些女權(quán)音樂(lè)想要成為部分粉絲口中的“女權(quán)精神范本”,或許還是有一定距離的。

某種意義上,音樂(lè)是具備時(shí)代特有精神的人文藝術(shù),反映的是當(dāng)下社會(huì)的文化層次,這種過(guò)度商業(yè)化的行為,或也讓女性主義、女權(quán)固化為一種可換取紅利的增添元素,而不是真正觸及思想共鳴的音樂(lè)內(nèi)容,這也可能會(huì)令K-Pop走向一定的極端化。

結(jié)語(yǔ)

不過(guò),這也并不意味著就要?jiǎng)儕ZK-Pop偶像將女性主義作為音樂(lè)概念的權(quán)利。

上世紀(jì)80年代,也正是港樂(lè)深深影響韓國(guó)樂(lè)壇的時(shí)代,梅艷芳毫不避諱談?wù)撆杂灾鞯摹秹呐ⅰ贰⒎粗S男權(quán)文化的《淑女》等作品,也曾在全球樂(lè)壇投下極具爭(zhēng)議卻成功的一彈。她的音樂(lè)中所傳遞的居于高位者來(lái)審視父權(quán)文化的態(tài)度,令大量男性樂(lè)迷深感”冒犯“。有趣的是,即便是男同人群,也無(wú)法普遍認(rèn)可其音樂(lè),而女性粉絲則在梅艷芳樂(lè)迷群體中占據(jù)壓倒性的比例。

作詞人李展鵬便曾提到,這是社會(huì)和文化的需求變化決定的,“在當(dāng)時(shí)的香港,女性走進(jìn)職場(chǎng)開(kāi)始獨(dú)立,社會(huì)上已有不少為女性爭(zhēng)取各種權(quán)益的聲音。同時(shí),影視作品中較傳統(tǒng)的女性形象受歡迎程度下降,觀眾轉(zhuǎn)而尋找他們更能認(rèn)同、更能反映社會(huì)趨勢(shì)的女性去追捧?!?/p>

同理,K-Pop偶像的“女權(quán)音樂(lè)”能夠擁有一定的反響熱度,也自有相應(yīng)的積極意義。正是因?yàn)轫n國(guó)社會(huì)大環(huán)境下,女權(quán)運(yùn)動(dòng)的積極開(kāi)展以及韓國(guó)女性意識(shí)的大面積覺(jué)醒,流行文化也在順應(yīng)時(shí)勢(shì)熱潮的前提下,去挖掘更具大眾傾向的內(nèi)容。

另一方面,女性粉絲的存在感、話語(yǔ)權(quán)逐漸增大,也令偶像運(yùn)營(yíng)策略中更加重視這一群體的思想行為,即便是囿于商業(yè)性中,也不免要基于女性粉絲的審視來(lái)打造偶像。一定程度上,K-Pop女權(quán)音樂(lè)的高頻出現(xiàn)且大獲成功,也是在重新解構(gòu)K-Pop市場(chǎng)體系,并給予粉絲共鳴空間。

只是要注意的是,到底是借“女權(quán)音樂(lè)”來(lái)擴(kuò)大市場(chǎng)美譽(yù),還是真正從公眾人物的角度來(lái)為女性發(fā)聲,這仍然是需要K-Pop偶像去努力、聽(tīng)眾去謹(jǐn)慎辨別的。

畢竟,在傳統(tǒng)文化尤其是儒家文化熏陶下的東方社會(huì)語(yǔ)境里,歌唱女性的K-Pop實(shí)際上更像是反映社會(huì)文化變遷的晴雨表,只是這一刻落點(diǎn)剛好在反主流文化的“女性起義”而已。

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